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Ceci n’est pas une histoire du participatif au musée

Voici un texte sur lequel j’ai travaillé à l’occasion de ma participation au colloque-événement Participa(c)tion au MAC/VAL en décembre 2013, qui n’a finalement pas été utilisé par le musée. Il s’agit d’une tentative de replacer les enjeux de la participation des publics dans une continuité historique. Je le reproduis ici dans son intégralité, avec les précautions d’usages : malgré mes efforts dans la préparation de ce texte, je ne suis ni historien, ni chercheur en sciences sociales, mais un simple professionnel qui réfléchit à sa pratique.

Il est d’usage de dire que les « nouvelles » technologies et les pratiques qui y sont associées introduisent un changement de paradigme dans la relation entre visiteurs et institutions culturelles : s’il est vrai que les réseaux sociaux et l’ensemble des dispositifs numériques permettent un niveau d’interaction jamais atteint entre musées et visiteurs, la participation de ces derniers n’est pas apparue avec le bouton « J’aime » de Facebook et elle ne s’y limite pas. Comment associer les publics pour leur offrir une visite enrichissante ? Comment leur permettre de découvrir et de s’approprier la diversité des collections ? Les questions entourant l’engagement des visiteurs ont émergées bien avant les années 2000 et s’inscrivent dans une évolution marquée par des initiatives politiques, des choix stratégiques autant que des avancées technologiques. Sans ambition scientifique, on se propose d’en retracer les principales étapes et d’en observer les conséquences pour l’institution et les publics.

Des collections privées aux expositions publiques

Si les premières collections assemblées par les princes et les marchands européens au début du XVII°s préfigurent l’apparition des musées, ces galeries restent longtemps réservées aux élites intellectuelles et commerçantes. Tout autre public, qu’on n’appelle pas encore « grand », en est exclu. De riches collectionneurs, peu nombreux, partagent leurs collections composées d’art religieux dans un entre-soi qui verra émerger la notion d’exposition. On ne peut donc pas encore parler de public, mais la participation est là : ceux qui exposent sont les mêmes que ceux qui visitent.

À la fin du XVIII°s et au début du XIX°s, les révolutions politiques et sociales en Amérique du Nord et en Europe sont à l’origine d’une première étape de démocratisation des musées, qui deviennent symboles de la grandeur d’une nation et se doivent d’être au service du peuple. Les artistes et les étudiants bénéficient d’abord de cette ouverture puis, progressivement, la visite devient accessible à tous. Dès les prémices de ce qui deviendra l’institution muséale, trois enjeux relatifs à l’accès aux collections apparaissent. Le premier est d’ordre géographique : le visiteur n’a accès qu’aux musées dans lesquels il se déplace. Le suivant est économique : bien que les collections ne soient plus privées, il reste un droit d’entrée à régler. Aujourd’hui encore, malgré des grilles tarifaires avantageuses, une sortie familiale au musée s’accompagne de dépenses. Dernier enjeux : comment rendre le musée accessible à l’ensemble des visiteurs, issus de cultures et de classes sociales diverses, tout en garantissant la cohérence et la pertinence scientifique du propos ?

D’un objet à un autre, d’un visiteur à un autre

Au début des années 1970, l’idée d’un patrimoine lié à une communauté et à un territoire émerge : c’est l’apparition de l’écomusée, qui associe les habitants de la région à tous les niveaux de décision et de production. Les premiers naissent dans les parcs naturels (Ouessant, Marquèze), puis leurs thématiques se diversifient : certains sont consacrés à la technique (le chemin de fer à Mulhouse), d’autres aux cultures urbaines (Fresnes). Ils se multiplient et, dans les années 1990, on recense plus de 250 écomusées et musées de société en France. Parallèlement, au début des années 1980, le Mouvement international pour une nouvelle muséologie (MINOM) fait son apparition. Se plaçant dans le prolongement de l’écomusée, ses partisans soutiennent le rôle social voire environnemental du musée et aspirent au développement de la pluridisciplinarité. Ils souhaitent inventer de nouvelles manières d’entrer en interaction avec les publics, en s’inspirant notamment de ce qui est fait dans les musées de science : une médiation ludique, qui associe le visiteur à la manipulation de machines lui permettant de comprendre les concepts exposés (Palais de la Découverte, 1937).

Ces deux modèles rompent avec les codes du musée d’art classique : ils ne s’intéressent plus seulement aux beaux-arts, mais aussi aux arts populaires, et misent sur l’interdisciplinarité plutôt que sur la spécialisation. Les publics, associés à la création des exposition, deviennent acteurs – certains vont jusqu’à dire auteurs – du musée. Avec ce changement progressif d’objet apparaissent des impératifs pédagogiques : comment susciter la curiosité des visiteurs ? Comment articuler et présenter un discours pour que la visite sont instructive ?

Vers la pédagogie

Dans les années 1980, les ordinateurs arrivent dans les institutions publiques. Dans la continuité des manips, les bornes interactives font ainsi leur apparition. Elles permettent aux publics d’explorer les documents relatifs aux collections (Musée d’Orsay, 1986) ou d’apprendre de manière ludique (Cité des Sciences, 1986). Parallèlement, la numérisation des bases de données des collections permet aux conservateurs de structurer davantage l’information. D’abord accessible aux agents du musée avec la création de réseaux internes, ces bases deviennent consultables de l’extérieur avec l’arrivée d’internet. En permettant la consultation des notices d’œuvres, ces dispositifs – sites internet (Louvre, 1995) et CD-Rom (Versailles, 1996) – mettent à la disposition des visiteurs des connaissances qui, jusque là, étaient réservées aux personnels des musées.

Un bouton « Publier »…

Apparus au début des années 2000, les sites qui constituent ce qu’on a appelé le web 2.0 permettent aux utilisateurs de produire facilement leurs propres contenus (textes, photos, sons, vidéos) et de les publier rapidement sur le web, pour les partager avec leur communauté. Spontanément, beaucoup de visiteurs se photographient devant les œuvres à l’aide de leur smartphone, et partagent ces photos avec leurs proches. Certains racontent leur visite en direct à l’aide de Twitter et d’autres, sur leur blog une fois rentrés chez eux. Ces pratiques, qui dépassent le simple témoignage, participent à l’appropriation des collections par les publics (voir les travaux d’André Gunthert et ceux de Bernard Stiegler). En investissant les plateformes plébiscitées par les visiteurs, les institutions culturelles continuent d’explorer de nouvelles manières d’interagir avec leurs publics.

Une nouvelle fonction se crée : le community management – ou administration de communauté en ligne -, qui est une interface entre le musée et ses visiteurs. Porteur de la voix de l’institution auprès des publics, le community manager se fait l’écho de la programmation du musée, en s’adaptant parfois aux codes propres à internet. Mais son rôle est également de transmettre la parole des publics au sein de l’institution, complétant alors le travail effectué par les autres agents en contact direct avec les visiteurs. Dépassant la transmission d’un discours entourant les objets, il fait également émerger une nouvelle forme de médiation socio-technique mettant en relation à la fois les visiteurs et les objets, les visiteurs et le personnel du musée, les visiteurs entre eux.

… et un champ de recherche

Si les musées ne peuvent exposer l’intégralité de leurs collections en permanence, ils peuvent offrir l’accès aux savoirs qui les entourent. Le site internet du musée du quai Branly propose, depuis l’ouverture en 2006, l’intégralité des bases de données de ses collections : plus de 300 000 notices pour les objets, auxquelles s’ajoutent les ressources de l’iconothèque, de la médiathèque, des archives et de la documentation. Plus récemment, plusieurs grands musées européens (Centre Pompidou, Rijksmuseum) ont choisi de mettre les bases de données au cœur des refontes de leurs sites. Sur le modèle des moteurs de recherche, l’investigabilité – la possibilité d’effectuer des recherches dans une base de données – s’est rendue indispensable pour les visiteurs.

Progressivement, les sites de musées passent de sites vitrines, valorisant la programmation et les informations pratiques, à des sites de contenu, mettant en avant la richesse de collections et les informations qui y sont liées. De nouvelles problématiques apparaissent, tant techniques et éditoriales que stratégiques : comment offrir aux visiteurs la meilleure expérience utilisateur ? Ergonomie et design d’interface, efficacité de l’indexation posent de nouvelles questions – dont la réponse est parfois du côté des visiteurs, comme le montrent les exemples d’indexation collaborative. S’ils ne remplacent pas la visite physique du musée – dont l’expérience s’enrichit de l’architecture du bâtiment, de la scénographie et surtout de la confrontation physique avec les œuvres – ces modules d’exploration, sur les sites des musées ou externalisés (comme le Google Art Project) permettent « d’amener les collections » aux visiteurs en ligne.

Quelle participation pour demain ?

À travers son site internet, sa présence sur les réseaux sociaux et, éventuellement, ses applications mobiles, le musée contemporain prolonge le projet de l’écomusée, que ses fondateurs décrivaient comme « éclaté », parce que pluridisciplinaire et délocalisé. En permettant la circulation gratuite et dématérialisée des informations entourant les collections, le numérique abolit les distances et permet de répondre, au moins en partie, aux contraintes géographiques et économiques évoquées plus haut. Le bâtiment-musée s’autonomise, tandis que ses avatars en ligne prolongent et complètent l’offre de médiation et d’information. Alors qu’ils offrent l’opportunité de construire un véritable musée hors les murs, les outils numériques révèlent plus que jamais l’hétérogénéité des publics. Qu’est-ce que réunit les visiteurs qui prennent plaisir à partager, en ligne, des photos de leur visite et ceux qui partagent leur mécontentement face à une visite qui leur est imposée ? Experts ou novices, curieux ou blasés, investis ou indifférents : le défi demeure pour le musée de réussir à échanger avec tous ses publics. Heureusement, il n’a jamais eu autant de moyens à sa disposition pour y parvenir.

Merci à l’indispensable chronologie du numérique dans les musées, par Omer Pesquer, l’article de « Petite chronologie du numérique dans les musées » de Florence Belaën sur le C/Blog (qui semble avoir disparu), ainsi qu’à la complicité de Noémie Couillard et de Fred Pailler.

Le musée du Nouveau Monde, La Rochelle

Beaux-Arts, arts populaires, orfèvrerie, bijoux, tapisseries et même art contemporain : le MNM de La Rochelle est un passionnant mélange de pièces pour le moins hétéroclites, malheureusement pas toujours mises en valeur et présentées sur un mode désespérément classique.

MÀJ du site internet de Pointe-à-Callière

Nouveau site pour Pointe-à-Callière

MÀJ du site internet de Pointe-à-Callière

MÀJ du site internet de Pointe-à-Callière

Le musée d’archéologie et d’histoire de Montréal, Pointe-à-Callière, présente la nouvelle version de son site internet depuis quelques jours. Qu’en pensez-vous ? Je prépare quelques notes d’avis, à paraître dans quelques jours.

« Le Louvre pendant la guerre : regards photographiques 1938-1947 » au Musée du Louvre

(c) Pierre Jahan/Archives des musées nationaux.

(c) Pierre Jahan/Archives des musées nationaux.

Le Louvre pendant la guerre, c’est un peu la tarte à la crème de l’histoire du vaisseau amiral des musées de France. Le commissaire Guillaume Fonkenell et son équipe s’en sortent très bien en proposant une exposition simple, dépouillée, extrêmement lisible.

La scénographie est basique mais efficace : aux murs de l’unique salle carrée sont accrochées les photos de petit format, mélange de tirages d’époque et de reproductions contemporaines. Au centre, un bloc de panneaux présentant quatre faces qui nous mènent de l’accueil du visiteur à la clôture de l’exposition en passant par un montage vidéo et un gros plan sur la Joconde. Le choix d’une organisation à la fois thématique et chronologique est tout à fait pertinent pour le sujet : les premiers panneaux abordent les grands axes de l’histoire du Louvre à travers la guerre, puis viennent les études de cas de la Victoire de Samothrace, de la Joconde et de la Venus de Milo. Le tout adopte une double narration, présentant dans la partie haute les événements historiques et en regard, plus bas, leur influence sur le Louvre.

Les textes sont claires, abordables et mettent l’accent sur le contexte historique, politique et culturel. Bel effort assez rare pour être souligné, tous les textes, panneaux d’interprétation et cartels y compris, sont trilingues : français, anglais et allemand. Pour chaque photographie, un plan de situation indique avec un point coloré le lieu de prise de vue dans le Palais et ses environs. On découvre avec passion les différentes étapes de la mise en sécurité des oeuvres dans les châteaux aux quatre coins du pays, les saisies par les officiers Nazis, les habiles manoeuvres des conservateurs pour éviter le pillage des collections nationales, le musée quasiment vide au coeur de la guerre, gratuit pour les Allemands, payant pour les Français. C’est passionnant comme un bon polar et fascinant de voir à quel point le patrimoine a été l’enjeu de combats administratifs aussi périlleux que sur le front.

Parmi la dizaine de photographes présentés, on retiendra l’oeil de Pierre Jahan : « Le chemin des madriers de la Victoire de Samothrace » (21 juin 1945) qui propose une composition géométrique remarquable évoquant les classiques de Rodtchenko et de Moholy-Nagy, ou encore « Plein cadres sur les balayeurs » qui n’est pas sans rappeler les « Raboteurs de parquet » de Caillebotte (1875, conservé au Musée d’Orsay).

L’exposition est aussi une occasion de dévoiler quelques anecdotes qui ne manquent pas de piquant et participent au mythe du Louvre : la Joconde et sa fameuse caisse marquée « LP0 » pour « Louvre Peintures 0 » et des trois points rouges, les jardins autour des Tuileries mis en culture à cause des rationnements, le musée touché à deux reprises par des obus ou encore un avion britannique abattu à 200m de la Cour Carrée.

Au final, une expo inspirée, sobre et efficace, qui démontre qu’on peut faire d’excellentes présentations avec un budget serré et de l’ingéniosité.

Le Louvre pendant la guerre : regards photographiques 1938-1947 au Musée du Louvre, aile Sully, salle de la maquette, du 7 mai au 31 août 2009. J’ai visité l’expo le mercredi 26 août 2009.