Archives de l’auteur : Sebastien Magro et Omer Pesquer

Une archéologie des premiers sites web de musées en France

Voici un article écrit avec Omer Pesquer, initialement paru dans le numéro 4 de la revue Nichons-nous dans l’internet à l’automne 2015, sous le titre « Les musées à la pointe des NTIC ».

En juillet 1995, quelques mois après l’arrivée des modems 28.8 Kbps en France, le site du musée du Louvre est inauguré. Contrairement au cliché qui les décrit comme systématiquement en retard sur les avancées technologiques, les institutions culturelles françaises s’emparent très rapidement de cet outil. Dans la seconde partie des années 1990, le Web connaît d’importantes améliorations techniques qui vont permettre son développement et sa diffusion auprès d’un public de plus en plus conséquent. L’évolution des sites web de musées va suivre et accompagner les débuts d’Internet à mesure que le HTML se complexifie, que la vitesse de chargement augmente et que le prix de connexion baisse.

Pourtant, l’adoption du Web au sein des institutions culturelles ne se fait pas sans heurt : à quel service doit-on confier ce nouvel outil ? Comment il doit être alimenté ? Ces questions se posent avec d’autant plus d’acuité que, dès ses premières années dans les musées, le Web, par essence transversal, relève tout autant de la communication institutionnelle que du service aux visiteurs et bientôt même, de la médiation culturelle.

À la pointe des NTIC

Avant l’arrivée du Web, les ordinateurs, présents dans les musées depuis le début des années 1980, sont parfois utilisés comme des bases de données locales. Ainsi en 1989, le Musée Dauphinois à Grenoble, installe des postes en accès libre à l’occasion de l’exposition « Quelle mémoire pour demain ? ». Les visiteurs peuvent y consulter une base de données iconographiques en relation avec l’expo. Outre les ordinateurs personnels, les Nouvelles technologies de l’information et la communication (NTIC) rassemblent de nombreux outils, qu’il s’agisse des bornes interactives, du vidéodisque ou encore du Minitel. Dans les années 1990 d’ailleurs, les musées se déploient sur la boîte marron – à l’époque fleuron de l’industrie française des télécoms – avec notamment 3615 Picasso ou 3615 Louvre. La base Joconde, catalogue collectif du patrimoine national, mis en place la Direction des musées de France en 1975, est accessible sur Minitel dès 1992, puis sur le Web à partir de 1995 (1). Déjà à l’époque, elle se veut plus qu’une simple base de photographies et donne accès à notices détaillées. Le nombre d’objets disposant d’une notice numérique ira croissant au fil des années jusqu’à l’exhaustivité.

Plus visuels que les bases de données consultables sur Minitel, plus puissants que les sites web de l’époque, les cédéroms donnent aux visiteurs un accès à des contenus éditorialisés, consultables sur leurs propres ordinateurs. C’est pour conquérir un public plus vaste que les musées se tournent vers ce support, si bien que « la France est le leader incontesté des producteurs de cédéroms de la Francophonie » (2). En 1994, le musée du Louvre se lance avec Montparnasse Multimedia (3) pour Le Louvre, peinture et palais. D’autres suivront, qu’ils soient généralistes comme le musée d’Orsay (1996), ou thématiques comme Arman, collectionneur d’Art (1996) et Angkor Cité royale (1997), deux coproductions de la RMN. En 2001, dans son ouvrage Le musée virtuel, le muséologue et philosophe Bernard Deloche s’engage : « Le CD-ROM n’a pas pour tâche de décrire le musée (…) mais de le remplacer. » La promesse est ambitieuse : il ne s’agit pas pour ces outils de paraphraser leur équivalent physique, mais véritablement d’en proposer une alternative. Certains, comme celui musée d’Orsay, proposent des photos panoramiques qui fondent les prémices du Google Art Project : « La technologie Quick Time VR pour vous permettre d’arpenter les salles du musée… comme si vous y étiez. » (4).

Il y a bientôt 20 ans qu’on peut visiter un musée dans un environnement 3D qui reconstitue le bâtiment, un usage qui s’imposera sous la forme des visites virtuelles, comme celle proposée par le Musée du Louvre en 2000.

Les premiers sites web de musée sont accueillis avec une certaine défiance par les agents des musées. Mais pourquoi devrait-on favoriser ce support plutôt qu’un autre. Cette interrogation est plus large et concerne l’ensemble du pays : avant 1997, le nombre de foyers français connectés à Internet reste inférieur à 100 000, contre 7,6 millions de terminaux permettant de consulter le Minitel ou autres services télématiques. En septembre 1997, le premier ministre Lionel Jospin réclame pourtant une « migration du Minitel vers Internet » (5). Paradoxalement, les musées sont donc à la fois à la pointe de l’adoption de ces outils mais en interne, les avis sont partagés sur l’usage du Web et ses applications potentielles. « Après tout, n’a-t-on pas déjà identifié la vraie nature de ces millions d’adeptes de la souris : on dit d’eux qu’ils sont des net-surfers, entendant par là que ce sont pas des gens qui vont au fond des choses… », conclut Paul Carpentier, alors directeur de l’accès aux collections et à l’information au Musée canadien des Civilisations, en octobre 1996 lors d’un colloque franco-québécois à Montréal (6).

Bienvenue dans le World Wide Web

En 1996, la page d’accueil du ministère de la culture est parfaitement symbolique des débuts du Web de la culture et du Web, tout court. Un menu clairement découpé dans un tableau, une animation en .gif du logo de l’institution (qui, à sa conception, n’a pas été pensé pour se mouvoir), un motif qui se répète à l’infini en image de fond, les liens cliquables en typo Times gras, bleue et soulignée, les badges des prix reçus. En ligne depuis 1er juillet 1994, le site du ministère est le point central du Web culturel français. Il héberge de nombreux autres sites dont ceux du Musée du Louvre, du Musée national des Arts et Traditions populaires (ancêtre du MuCEM) ou du Musée Goupil à Bordeaux. Il propose également un guide de l’Internet culturel permettant de trouver des ressources. Cybermusée ou musée cybernétique sont parfois utilisés pour décrire les extensions en ligne des institutions culturelles. Au milieu des années 1990, le site du Ministère intègre ainsi une cybergalerie, dont le but est de présenter des expositions uniquement visibles en ligne. Expérience qui tournera court, puisque l’espace ne proposera que deux expositions, dont l’une est une création multimédia de Jean-Michel Jarre s’appuyant sur des plug-ins spécifiques.

À la fin des années 1990, la bataille des navigateurs fait rage entre Internet Explorer et Netscape, et nombreux sont les sites web à suggérer l’un ou l’autre de ces acteurs à leurs visiteurs. Les liens URL permettant de télécharger les deux navigateurs sont intégrés. Au-delà de choix purement technologique, l’expérience proposés au visiteur est déjà centrale. En avril 1998, les actes du colloque « Dispositifs et médiation des savoirs » indiquent : « Ce qui est en train de se jouer, c’est le passage d’une conception de la connaissance comme contenus à une autre, qui la voit comme l’expérience faite d’environnements aménagés, de dispositifs. » (7). En ligne, l’expérience souhaitée est toutefois encore fortement contrainte par l’avancement des technologies et par leur démocratisation. Limiter le temps de chargement est ainsi un enjeu primordial, car le temps de connexion est précieux. C’est pourquoi les sites se doivent d’être efficaces et légers. Souvent, le graphisme et l’ergonomie s’en ressentent, mais certains sites s’en sortent très honnêtement, comme le site du musée Rodin en 1996, par exemple.

Aujourd’hui, en terme de visites, le Web prend le pas sur les visites in situ dans certaines grandes institutions à la portée internationale, comme le Metropolitan Museum de New York ou le British Museum de Londres. Compter les visiteurs a toujours été une mission des musées, et Internet n’y échappe pas. Les sites de musées ne font pas exception et présentent les compteurs de visite traditionnels du Web vernaculaire des années 1990, comme pouvaient le voir en 1996 les visiteurs du site du Carré d’Art de Nîmes.

Le casse-tête de l’organigramme

À ses débuts, le Web dans les musées est une affaire technique avant tout. Lorsque les musées commencent à s’intéresser à Internet et envisagent d’avoir leurs propres sites, c’est souvent un technicien du service informatique s’en charge. Lorsque la question du contenu éditorial émerge, ils se tournent ensuite vers les métiers de la communication, de la production voire des publics. Mais à l’époque, Internet est encore majoritairement utilisé par ceux qui le conçoivent : des ingénieurs et des chercheurs, familiers avec l’informatique et le jargon technique, qu’ils n’hésitent pas à réutiliser. La page d’accueil du musée du Louvre en 1997 parle ainsi de « serveur », et celui du Muséum national d’Histoire naturelle précise même « serveur WWW ».

La plupart des musées, relevant directement du ministère de la culture ou de collectivités territoriales, restent largement tributaires de leur tutelle pour l’accès aux réseaux, la maintenance et l’entretien des équipements, ce qui ne facilite pas toujours la souplesse. Seuls les grands établissements publics, comme Versailles ou le Centre Pompidou, sont autonomes quant à leurs installations hardware comme software, compte-tenu de leur statut juridique. En revanche, depuis à l’arrivée des CMS (Content management system), même les plus petites structures sont autonomes sur l’administration de leurs contenus éditoriaux.

Et les visiteurs dans tout cela ?

Dès leurs débuts, les sites de musées ont plusieurs fonctions : vitrine institutionnelle des établissements, ils sont aussi des outils d’information et ouvrent sur la médiation culturelle. En 1997, le ministère de la culture demande à chacun d’indiquer leur « nom dans la vie réelle » dans un formulaire donnant la parole aux visiteurs. Figure notable des musées, le Livre d’Or est aussi un incontournable du Web vernaculaire des années 1990. A la sortie d’une exposition, le cahier, souvent laissé proche de la sortie, permet aux visiteurs d’inscrire un avis, poser une question, exprimer un regret ou encore de dessiner un zizi. C’est donc naturel pour les institutions patrimoniales de reproduire cette habitude en ligne. La possibilité pour n’importe quel utilisateur de contacter un musée directement, rapidement et sans autre intermédiaire que la machine constitue déjà une évolution remarquable dans la relation entre les publics et l’institution, la rendant plus immédiate, plus proche. Aujourd’hui, elle trouve son prolongement dans la présence et la réactivité des musées sur les réseaux sociaux, face à des visiteurs qui ont intégré ces outils dans leurs pratiques numériques quotidiennes.

Mais recueillir un commentaire n’est possible qu’une fois la visite effectuée. Aussi, pour l’organiser, les sites deviennent également des supports de la diffusion d’informations pratiques. Un plan permettant de se repérer dans le vaste Hôtel des Invalides est par exemple disponible dès 1998 sur le site du Musée de l’Armée (8). En rendant l’exploration des collections ludique et plus vivante qu’une simple consultation de notices, les musées ouvrent la voie vers des dispositifs de médiation en ligne associant davantage les publics. Et l’utilisation ne s’est pas démentie, puisqu’en 2012, 35 % des Français déclarent avoir utilisé Internet pour la préparation d’une visite au musée (9), et ce chiffre risque fort de continuer à croître avec les usages mobiles.

Les musées n’ont pas attendu l’arrivée des géants du numérique pour proposer des dispositifs innovants qui complètent et prolongent la visite.

Accès à distance aux bases de données, livre d’or électronique ou visite virtuelle dans un univers en 3D existaient dès le milieu des années 1990. Globalement, tout est déjà là : le site web comme outil de communication institutionnelle et comme support de diffusion des informations pratiques, mais aussi les prémices d’une médiation culturelle participative à travers l’appropriation des bases de données. Ces vingt dernières années, les sites des musées se sont développés dans le prolongement de ces actions. Incontestablement, ce qui a changé, c’est l’amélioration technique en terme de chargement et de contenus, la généralisation de ces dispositifs à tous les budgets et le développement de la médiation sur le  Web, tels que parcours thématiques, expositions en ligne ou ressources à télécharger pour approfondir sa visite.

Alors que le numérique se diffuse dans tous les secteurs de la vie quotidienne et du travail, les musées ne cessent de changer. L’expérience montre que ce changement se fera selon deux temporalités : d’un côté, le temps de l’institution, lent, qui repose sur les évolutions dans les pratiques des agents de musées eux-mêmes et leur validation par les circuits hiérarchiques. De l’autre, le temps de l’audace et de la prise de risque qui, comme on l’a vu, ne manque pas dans les établissements patrimoniaux, véritables laboratoires d’innovations techniques et sociales. Restez connectés, les sites sont en construction…

Pour aller plus loin, découvrez une sélection de capture d’écran des sites de musées dans les années 1990 sur la page Facebook d’Omer Pesquer.

Captures d'écran des sites de musées dans les années 1990 sur la page Facebook d'Omer Pesquer

Captures d’écran des sites de musées dans les années 1990 sur la page Facebook d’Omer Pesquer

  1. Chronologie de la base Joconde sur le site du Ministère de la Culture et de la Communication.
  2. BAILLARGEON Stéphane, « Vers le cybermusée » , Le Devoir, 18 septembre 1999.
  3. Montparnasse Multimédia, une PME, réalisera de nombreuses productions pour la culture jusqu’à sa disparition en 2002. Le cédérom « Le Louvre, peinture et palais » restera son produit phare.
  4. DESALLE Philippe, « Le musée d’Orsay, visite virtuelle sur CD-ROM », Libération, 6 mars 1996.
  5. L’Usine Nouvelle, « Passer du Minitel à Internet, pas si facile ! », L’Usine Nouvelle, 4 septembre 1997
  6. Actes du colloque « La société et le musée, l’une change, l’autre aussi ». Montréal, Musée de Pointe-à-Callière, octobre 1996.
  7. VOL Alexandra, « Tisser des trames de pertinence entre musées, nouvelles technologies et publics », in : Publics et Musées. N°13, 1998. pp. 67-87.
  8. Pour la petite histoire, le Musée de l’Armée ne relève pas du Ministère de la Culture mais de celui de la Défense.
  9. Étude du CREDOC commandée par le Ministère de la Culture et de la Communication, juin 2012 (mise à jour en 2014).

 

Page Facebook du musée du Louvre

Les musées sur les réseaux sociaux : la guerre des chiffres n’aura pas lieu

Mercredi 26 octobre dernier, le musée du Louvre publiait un communiqué de presse (relayé par Europe 1 et Metro France puis par Le Point). Pour accompagner la publication de cette information, j’ai été interviewé par Le Figaro pour une brève parue le lendemain. Cet article, rédigé rapidement par une journaliste dont les réseaux sociaux ne sont, de toute évidence, pas la spécialité, a suscité bon nombre de réactions dans la communauté informelle des muséogeeks. Aussi, Omer Pesquer et moi-même vous proposons de revenir sur les questions de classements des musées, du nombre de fans et de la pertinence des grilles de lecture, complétées par les réflexions et les remarques formulées par les membres du groupe MuzeoNum sur Facebook.

Disclaimer : cet article a été rédigé avant que j’intègre le musée du quai Branly.

400 000 fans et moi, et moi, et moi

L’article du Figaro claironne : « avec 402 562 fans, le Louvre est le 3ème musée le plus populaire au monde sur le réseau social. » Par le petit bout de lorgnette, c’est simple : comme l’a fait la journaliste, il suffit de reproduire le classement fournit par Litot.es (à ce propos, on lira le billet de Thierry Crouzet, dont le titre est trivial mais explicite). Mais, alors que le Louvre est devenu une marque internationale (déclinée en Louvre Lens, Louvre Abou Dabi, Louvre DNP Museum Lab), ce chiffre est-il si impressionnant ? Et pour le musée le plus visité au monde ?

Page Facebook du musée du LouvreSi on compare le « score » du Louvre avec les gros musées internationaux, un élément primordial est à prendre en compte : la langue. Le Musée du Louvre s’exprime en français sur le réseau social. Or, en terme de portée internationale, il est difficile de comparer une page en français et une page en anglais. À titre d’exemple, les pages en anglais de Dior, Chanel ou Louis Vuitton totalisent chacune plus de 4 millions de fans. De plus si, avec la Tour Eiffel, le Louvre et Mona Lisa sont des symboles de Paris, on constate que la page Facebook de la ville de Paris dispose de deux fois plus de fans que celle du Musée du Louvre, tout en étant elle aussi francophone.

Essayons de considérer d’autres chiffres pour chercher à évaluer ces fameux 400 000 fans : le Louvre annonce officiellement avoir environ 8,4 millions de visiteurs par an (visites = visiteurs dans les documents des musées) donc il y aurait un fan pour 21 visiteurs. Or, le site web du musée dispose d’encore plus de visiteurs avec 11,7 millions par an, avec ce chiffre ce serait un fan pour 29 visiteurs !

Quels indicateurs ?

Au delà du chiffre, existe-il des indicateurs qui permettraient de montrer que le Louvre propose une stratégie d’engagement particulièrement innovante et efficace sur Facebook ? Pour ceci, il faudrait disposer d’un outil d’évaluation commun comparant les données et statistiques de plusieurs musées et institutions culturelles. Ne disposant pas d’un tel outil, on est tenté d’en utiliser d’autres, par exemple Klout, un service de « mesure d’influence » sur le Web (décrié par certains, la référence pour d’autres). En repassant par Lito.es, il n’y a plus qu’a reclasser les musées suivant cet indicateur : cette fois le Centre Pompidou est le seul musée français à figurer dans le top 50 !

Si le Louvre était identifié comme une marque par SocialBakers (site qui propose un classement des pages Facebook), elle serait la 22ème marque au niveau national. Devant elle, on trouverait Air France, mais aussi Carambar, La Vache Qui Rit ou encore Les Lapins Crétins… Là encore, ce n’est pas une grille de lecture pertinente.

Autre tentative d’évaluation : Facebook affiche depuis peu un nouveau compteur pour les pages, le nombre de « personnes qui en parlent ». Pourquoi ne pas utiliser ce chiffre pour connaître une certaine forme d’engagement, sans oublier que plus une communauté est grande, plus l’engagement général est difficile à obtenir ? Ceci nous conduit à mettre en place un système de calcul pondéré avec un logarithme :

Engagement logarithmique = log (personnes en parlent) x 100 / log (personnes aiment ça)

Avec ce calcul, sur la quarantaine de musées de Paris et de la région parisienne disposant d’une page Facebook répertoriés pas notre étude, le musée du Louvre figure en 3ème place (voir tableau ci-dessous).

Les musées sur les réseaux sociaux numériques © Omer Pesquer, 2011

Les musées sur les réseaux sociaux numériques © Omer Pesquer, 2011

Au travers de ces différents essais, on voit qu’il est aujourd’hui très difficile de comparer l’engagement des différentes communautés Facebook des musées et des institutions culturelles, d’autant plus que celles-ci ont des profils très variés. Pour y voir plus clair, il faudrait disposer de véritables outils d’analyse, de quoi s’interroger sur les stratégies numériques actuelles des musées et le travail de leurs community managers. D’ailleurs, l’article du Figaro n’indique pas quelles sont les personnes au Louvre qui travaillent sur les réseaux sociaux.

Quelle politique numérique pour la superstar des musées ?

Page d'accueil de la Communauté Louvre, novembre 2011

Page d’accueil de la Communauté Louvre, novembre 2011

Si on revient à présent à l’article, ce qui a surpris beaucoup de muséogeeks dont un certain nombre de community managers, c’est l’absence d’une véritable analyse de la gestion des comptes Facebook des institutions citées. La journaliste semble s’être contentée d’aligner les chiffres, listant les musées comme on récite le palmarès du Festival de Cannes. Or, s’il paraît évident qu’une telle analyse doit s’appuyer sur des statistiques, il faut le faire de manière intelligente et ne pas se borner au nombre de fans ou de followers.

Quand on se penche davantage sur la politique du musée du Louvre en matière de RSN, on peine quelque peu à comprendre la direction adoptée. Pourtant, on sent vraiment un véritable effort de la part du musée pour s’essayer aux réseaux sociaux, malgré plusieurs tentatives infructueuses. L’exemple le plus frappant est la Communauté Louvre, une plateforme qui devait permettre aux fans du musée et, plus largement, aux amateurs d’histoire de l’art d’échanger et de partager autour de leurs œuvres favorites. Malheureusement, avec des fonctionnalités mal définies et un contour flou, la Communauté Louvre n’est pas parvenue à installer une vraie relation avec ses (quelques) membres et a fermé ses portes le 15 octobre dernier, après à peine 10 mois d’existence. Faute de moyens et de temps pour installer l’expérience, peut-être, mais surtout en raison de choix qui se sont révélés risqués, comme la volonté affichée de créer de toute pièce un réseau social, totalement déconnecté des plateformes pré-existantes, telles que Facebook et Twitter. L’exemple de la page Louvre Jeunes n’est guère plus convaincant : avec un seul mois d’existence, le temps de publier cinq statuts, il est difficile d’évaluer la pertinence d’une telle initiative.

Le MoMA sur Twitter

Le MoMA sur Twitter

Si on examine à présent l’activité du Louvre sur Twitter, on observe qu’elle est encore timide, surtout quand on la compare à celle du MoMa, qui propose plusieurs comptes régulièrement mis à jour, spécialisés en fonction des publics (par exemple, MoMAteens pour les adolescents, MoMAStudio pour les fans de design ou encore MoMAevents pour les événements spéciaux). Sans entrer dans les détails du comparatif entre les deux plateformes, il est bien plus facile d’obtenir un grand nombre de fans sur Facebook que de followers sur Twitter, et les relations qu’on entretien avec les deux publics ne sont pas les mêmes. Rien n’est plus simple que de cliquer une fois sur J’aime, sans porter attention aux contenus diffusé par la page ensuite. D’ailleurs sur Facebook, certains musées tels que le Musée d’Orsay et La Monnaie de Paris ont adopté des mécanismes d’acquisition d’abonnés pratiquées par des enseignes commerciales : « Cliquez sur J’aime pour visionner des contenus exclusifs ou encore gagner des lots ». Mais construire une relation avec un follower sur Twitter nécessite une réactivité importante et une grande disponibilité dans le but d’installer une véritable conversation.

Capture d'écran de l'app iPhone du musée du Louvre

Capture d’écran de l’app iPhone du musée du Louvre

Si on ouvre la réflexion aux autres supports, la tableau n’est guère plus convaincant. L’application iPhone du Louvre, par exemple, est-elle à la hauteur d’un tel musée ? Avec des fonctionnalités limitées qui évoquent le catalogue d’œuvres choisies plus qu’une véritable application institutionnelle, cette app peine à convaincre. C’est d’autant plus frappant quand on voit la qualité d’autres applications comme celle du musée du Quai Branly. Malgré ses maladresses en terme de graphisme et d’ergonomie, cette app propose un contenu de qualité et permet autant de préparer sa visite que de la prolonger. Or, l’application du Louvre a été téléchargée 2 millions de fois, un excellent chiffre, mais qui est davantage du à la popularité mondiale du musée qu’à la qualité intrinsèque du produit.

L’exigence de contenus de qualité

Mais revenons aux réseaux sociaux : animer une communauté, sur Facebook, Twitter ou sur d’autres plateformes, ce n’est pas seulement collecter des fans, des followers et poster régulièrement des communiqués de presse de son institution. Il s’agit d’un travail conséquent, de longue haleine, qui demande du temps et de l’implication pour installer une relation, en diffusant des informations pertinentes autour de thématiques précises. Les bénéfices ne sont pas seulement financiers, il s’agit aussi de bénéfices d’image : il en va de l’ambition de l’institution, de sa compréhension des enjeux et des attentes des publics en terme d’interaction.

Musée de la MarineAu delà des chiffres, il convient d’examiner le degré d’engagement des institutions avec leurs publics, la pertinence et la qualité des contenus proposés, mais aussi l’aptitude à l’expérimentation. Justement, ce qui peut paraître frustrant, c’est de voir qu’un musée aussi prestigieux que le Louvre ne propose pas une politique plus audacieuse en matière de numérique. C’est flagrant quand on voit des musées comparables à l’international qui s’engagent et proposent des contenus de qualités (on pense au MoMA de New York, déjà cité plus haut ou à la Tate à Londres). C’est encore plus frappant lorsqu’on regarde du côté de musées aux proportions plus « modestes » qui proposent des politiques numériques dynamiques et proactives, portés par les personnalités enthousiastes comme le Museu Maritim de Barcelone, le SFMoMA à San Francisco ou encore le musée du Moyen-Âge (Cluny), le musée de la Marine, la Cinémathèque et l’Adresse, le musée de la Poste à Paris.

La politique numérique d’une institution culturelle va plus loin que la simple promotion de son actualité, elle renseigne sur son ouverture, sa générosité, son adaptabilité. Lorsqu’une institution comprend la richesse des réseaux sociaux, qu’elle s’en empare comme outil de médiation plus encore qu’outil de communication, c’est son rapport au public en général qui change, y compris dans ses murs.

Pour conclure

L’article du Figaro nous a permis de mettre en évidence l’absence d’outils performants qui permettraient d’évaluer la qualité de la présence des musées sur les RSN. Dans un prochain article, nous aurons l’occasion de revenir sur la technique de calcul esquissée ici. En attendant, amis muséogeeks, c’est peut-être l’occasion pour se lancer dans la création d’un tel outil, de manière collaborative !

Enfin, la brève illustre aussi la difficile adaptation, dans le contexte de la culture, de postes nouveaux tels que les community managers. Ces derniers doivent redoubler de pédagogie pour convaincre de leur utilité à l’intérieur de leurs institutions – parfois réticentes au changement et à la nouveauté -, tout autant qu’informer à l’extérieur de ces structures un grand public et une presse pour laquelle les raccourcis sont aisés.

Nous souhaitons remercier les membres du groupe MuzeoNum pour leur participation active à la discussion et leurs réponses à nos questions.

Pour aller plus loin